Оптический пикториализм
и новое восприятие

Западное искусство XX века перестало ориентироваться на жизненный опыт индивидуума как на фундамент понимания художественных произведений. Мера их условности стала такова, что для их прочтения необходимо знать или хотя бы представлять себе тот эстетический контекст, который подобные произведения составляют. Искусство замкнулось само на себя, чему, кстати, немало способствовало столь же условное искусствоведение. Эту трогательную идиллию постмодернизм взорвал изнутри. Построенные всецело на цитировании известных течений, стилей, сюжетов, форм произведения постмодерна дерзко, иногда издевательски соединяют элементы чуждых друг другу контекстов, заставляя зрителя переосмысливать значение целых художественных направлений. Это похоже на аккорд, отдельные ноты которого взяты на разных инструментах (орган и балалайка). Для понимания такого произведения необходим уже полиэстетический "визуальный слух", то есть знание всех эстетических контекстов, из которых цитировал художник. Само произведение может оказаться при этом пресной интеллектуальной жвачкой, кроссвордом для праздного ума, а может, напротив, стать откровением о культуре, актом ее жадного самопознания.

Историческая роль постмодернизма в изменении зрительского восприятия бесспорна. Но что дальше? Коль скоро постмодернизм превратил эстетические контексты в предмет игры, то и они перестанут быть фундаментом понимания. Зритель будущего научится воспринимать произведение непосредственно, вне всякого контекста, как единичный, независимый и вполне самостоятельный акт художника. За счет чего, как? Ответ на этот вопрос, как любая футурология, не может быть доказательным. Тем не менее...

Так сложилось, что по самой своей задаче европейское искусство последних столетий перестало быть откровением о Боге (было ли?) и, как следствие, не может быть откровением о человеке. Чисто эстетическая оценка произведений - прямой результат секуляризации искусства, которое образованному обществу стало служить суррогатом духа. К слову, духовное состояние культуры отнюдь не противоречит общему "прогрессу" человечества, подошедшего вплотную к физическому самоуничтожению. Если продолжать совсем всерьез, религиозное просветление - единственное достаточное условие нашего выживания на Земле. Все остальное будет лишь его следствиями. И одно из них - поворот искусства к богопознанию. Для художников и для зрителей это будет означать явное преобладание мистического мышления над эстетическим. Механизм, сроки и сама возможность преображения человечества, понятно, непредсказуемы. Но, додумывая ситуацию до конца, можно представить себе реакцию тех - новых зрителей на наше искусство. Как простая интуиция гигиены тела удерживает нас от купания в нечистотах, точно так же гигиена души заставит их бежать прочь от наших бесноватых шедевров. Надо сказать, подобную реакцию я встречаю все чаще и со стороны наших современников, причем отнюдь не из числа ортодоксов.

...Почему именно фотография стала поводом для такой "эсхатологии культуры"? Наличие связи между духом и формой, о каком бы предмете ни шла речь, вряд ли кто-то станет отрицать. А коли так, вспомним антиномию фотографической формы, выводящую светопись на совершенно особое место в ряду изобразительных искусств. Композиция фотокартины - прерогатива фотографа. Но все частности, ее составляющие, - от самой натуры, оптически опосредованной и химически зафиксированной. Эта связь делает фотографическое изображение ни с чем не сравнимым духовным проводником от натуры к зрителю. "Вычисление" "коэффициента проводимости" различных фотографических форм - дело будущего. Я могу только указать на одну из них, где заметен "эффект сверхпроводимости".

...В мировой светописи пикториализм утвердился в самом начале нашего столетия. Корни его - в живописных опытах последней трети XIX века, главный признак - обобщенный рисунок изображения. Его сходство с живописью - очевидно. Как меняется в связи с этим наше восприятие? Обобщая изображение (убирая детали), фотограф мыслит не поверхностью, а пространством - в глубину, что позволяет в идеале превращать объект в мистический символ. Но превращение может происходить двумя путями. Первый - специальные позитивные процессы, в которых решающую роль играет индивидуальная технология, то есть искусство рук. Первичный рисунок при этом забивается (краской, растром и т. п.), утрачивается. Второй путь - съемка мягкорисующими объективами, сохраняющая драгоценную оптическую связь изображения с натурой. Разграничение здесь принципиально: по одну сторону - эстетика живописи, по другую - чистая фотография, сколь бы живописным ни выглядело изображение. Здесь и начинаются чудеса. Расторможенное пространство буквально оживает и начинает игру со временем, затягивая взгляд и заставляя его следить за объектом. Дело может дойти до обратной временной перспективы, когда объект принимает облик далекого прошлого, в котором с недоумением замечаешь отдельные современные черты. Впервые это свойство оптического пикториализма поразило меня в ранних портретных опытах еще в 1979 году. Давно знакомое лицо со стертыми национальными и сословными признаками вдруг явно "вспоминало" безвестную итальянскую прабабушку или родовитого дворянского дедушку. Откровения о внутреннем были еще неожиданней, но их не опишешь. Сегодня, когда к мягкой оптике добавилась еще и совсем интимная павильонная техника, я попросту перестал портретировать: мера душевного обнажения модели налагает на меня непосильную ответственность. Зато год назад настоящим прозрением явился мне мир растений - Божий мир, обнаруживший с расстояния вытянутой руки такую одухотворенную жизнь, о которой я не мог и подозревать.

...Иногда я спрашиваю себя: а не выдумка ли все это? Не результат ли индивидуальной аберрации зрения? Кто увидит - проверит. Кроме того, я никогда не решился бы обнародовать столь далеко идущие выводы, опираясь лишь на собственный опыт. Конечно же, их база шире. Во-первых, в истории русской фотографии у меня есть одно опорное имя: Н. П. Андреев (1882-1947), на оригиналах которого видно все, о чем я говорил. Во-вторых, - мои пикториальные современники: ничем, кроме как обращением к оптическому пикториализму, недавние откровения в их творчестве я объяснить не могу.

Напоследок хочу прояснить причину воскресения пикториализма в России. На Западе, судя по неведению приезжих кураторов и педагогов, "живописной фотографии" практически нет. У нас же она потихонечку захватывает новых авторов и непостижимо обновляет давно известных. Почему? Засеянная православием, мистическая почва российского ума такова, что злаки, возрастающие на ней, похожи на родственных соседей только с виду. Пикториализм - "подражание живописи" - оказался в России, как и многое другое, не тем, за что его принимали. Заброшенный в истории как эстетическая вторичность, он возвращается как духовная независимость, как свобода в поисках сокровенного.