Современная пикториальная фотография

Настоящий манифест впервые был опубликован в 1902 году в журнале «Century» (No. 44). Его автор, Альфред Стиглиц, - один из наиболее прославленных фотографов начала XX века, лидер американского пикториализма, создатель галереи «Фотосецессион» и главный редактор журнала «Camera Work». Кроме того, Стиглиц был одним из основных проводников идей европейского модернизма в США. Благодаря его инициативам Америка познакомилась с кубизмом и футуризмом, под его влиянием сформировалось и одно из первых радикальных течений в американской живописи — прецизионизм. Идеи, высказываемые Стиглицом в этой статье, соответствуют «пикториалистическому канону», в основе которого лежит идея сближения фотографии с традиционными, рукодельными технологиями репрезентации, изгнание из фотографического отпечатка всего, что связывает его с миром механического, серийного производства. В начале 20-х годов эта идеология была подвергнута резкой критике новым поколением фотографов-модернистов, увидевших в ней искажение документальной сущности фотографического медиума. Долгое время пикториализм рассматривался как своего рода эстетическое недоразумение, обязанное своим происхождением недоверию, а то и враждебности, которые встречала фотография со стороны художественной общественности (о чем Стиглиц говорит в своем тексте). Но в искусстве наших дней — к примеру, в работах Салли Манн или фотографов, использующих возможности дигитального монтажа (см. по этому поводу текст Хэла Фостера), многие идеи пикториальной фотографии обретают новую актуальность.

Андрей Фоменко

Альфред Стиглиц
Гертруда Кезебир. Портрет Альфреда Стиглица. 1902

Вот уже несколько лет в фотографическом мире наблюдается определенное движение в сторону искусства. На родине пикториальной фотографии, в Англии, это движение приобрело определенную форму свыше девяти лет назад, с образованием «Плетеного кольца», интернационального объединения, в которое вошли некоторые из наиболее передовых фотографов-пикториалистов этого периода, и главной целью которого было проведение ежегодной выставки, призванной содействовать развитию художественной фотографии. Эта выставка, равнявшаяся на наиболее продвинутые художественные салоны Франции, сразу же имела успех и с тех пор проводится ежегодно в течение девяти лет, оказывая заметное влияние на мир пикториальной фотографии. Эти выставки отмечают начало современной пикториальной фотографии. Аналогичные выставки стали проводиться во всех крупных художественных центрах Европы, а затем и в нашей стране. Америка, до недавних пор не оказывавшая никакого влияния на фотографию, в последние годы играет ведущую роль в развитии и продвижении пикториального направления, разрушении многих фотографических идолов и обновлении фотографических идей там, где это касается ее художественных амбиций. Американская пикториальная фотография с самого начала решительно боролась за установление более новых и более высоких стандартов и по сей день делает все возможное для освобождения искусства от сковывающих его правил и поощрения индивидуальности.

Вопреки всем предрассудкам, насмешкам и сопротивлению, некоторые либерально-настроенные художники и критики были привлечены серьезным характером многих из выставок и яркой индивидуальностью многих из работ, равно как и открываемыми ими художественными перспективами. Первым объединением, официально признавшим возможности пикториальной фотографии, был Мюнхенский Сецессион, одна из наиболее прогрессивных, либеральных и влиятельных художественных ассоциаций мира, пригласившая некоторых фотографов-пикториалистов из Австрии, Великобритании, Германии, Франции и Америки выставить свои работы на одной из собственных выставок. Следуя по его стопам, художественный комитет Интернациональной художественно-промышленной выставки в Глазго в 1901 году открыл свои объятия пикториальной фотографии в качестве легитимного члена семьи изящных искусств. Ввиду важности Глазго как художественного центра, это приглашение приобретает особое значение. Осенью этого года живописцы и скульпторы Венского Сецессиона также открыли свои двери фотографии, допустив фотографические работы к отбору членами жюри на равных правах с картинами, рисунками, скульптурами и другими образцами индивидуального художественного выражения. На выставке были показаны двенадцать фотографий, представляющих творчество четырех австрийских фотографов. Они были не только хорошо приняты публикой, но и получили благосклонные отзывы со стороны многих из тех художников и критиков, которые еще недавно был в числе яростных противников признания фотографии в качестве медиума серьезного и оригинального художественного выражения. В то же время мы видим, что жюри Парижского Салона (на Марсовом Поле) – возможно, самая популярная в мире регулярная выставка, – которая вплоть до недавнего времени игнорировала требования фотографов-пикториалистов, следует общему правилу, отобрав для выставки десять фотографий, представленных молодым американским живописцем, Эдвардом Стайхеном из Милуоки, наряду с образцами его живописи и графики. Авторитарный отказ администрации выставить фотографии, даже после того как жюри сочло их достойными занять свое место на стенах прославленной выставки, прекрасно иллюстрирует предубеждение тех, кто позволяет предрассудкам оказывать влияние на непредвзятость своих суждений в таких вопросах. Однако этот отказ никоим образом не влияет на официальное признание пикториальной фотографии французскими художниками. Увы, либеральный дух, демонстрируемый многочисленными представителями прогрессивного европейского искусства, удручающим образом отсутствует в нашей собственной стране, несмотря на исключительное признание, завоеванное работами многих американских фотографов за рубежом.

Альфред Стиглиц. Венецианский канал
Альфред Стиглиц. Венецианский канал. 1895

Чтобы понять общее и неожиданное признание фотографии в качестве средства художественного выражения, необходимо принять во внимание две вещи: во-первых, преимущественно художественные цели, которые ставит перед собой современный фотограф; во-вторых, средства, которыми он пытается их достичь. Благодаря огромному количеству усовершенствованных методов печати, современный фотограф способен направлять и контролировать практически каждую стадию создания изображения. Он может что-то добавить, изменить или удалить; он даже может ввести цвет или цветовые комбинации посредством последовательной печати – подобно тому, как это делается в литографии, – что позволяет ему добиться почти любого эффекта, какой могут ему диктовать его вкус, умение и знание. Долгие годы изучение и практического применения познакомили творчески мыслящего фотографа с возможностями процессов, которые первоначально применялись чисто механически и автоматически и как таковые были сравнительно просты в использовании, и превратили их в гибкие инструменты в руках художника, приспособленные для реализации его идей.

Имея в своем распоряжении современные методы [печати], фотограф может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и персональный характер. По этой причине каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства его создателя в момент его изготовления. В результате в случае современной пикториальной фотографии редко встретишь два одинаковых отпечатка с одного негатива. Этот факт имеет особое значение для коллекционера. Художественные галереи Брюсселя и Дрездена были среди первых, кто понял индивидуальную ценность пикториальных фотографий как оригинальных произведений художественного творчества и в течение нескольких лет приобретает их для своих постоянных собраний. Часто за лучшие отпечатки платятся большие суммы, хотя на выставке «Фотосецессиона» (возможно наиболее радикального и элитарного фотографического объединения), состоявшейся в этом году в Национальном художественном клубе в Нью-Йорке, даже цена в триста долларов за фотографию была сочтена неприемлемой.

Джеймс Крэг Эннан. Францисканский монах
Джеймс Крэг Эннан. Францисканский монах. 1896

В огромном мире фотографии, с его мириадами фотографов, уже существует множество мужчин и женщин, использующих камеру вместо кисти или карандаша как средство индивидуального художественного выражения и добивающихся международной известности благодаря живописным (pictorial) качествам своих работ, и творчество каждого из них отличается от других своим персональным стилем и особенностями.

В Австрии огромный вклад в дело пикториальной фотографии внести три фотографа – Генрих Кюн, Гуго Хеннеберг и Ганс Ватцек. Их работы, отличающиеся насыщенной гаммой, как правило выполнены в медиуме, известном под названием «гумми-бихромат», дающем фотографу большую свободу, чем какая-либо другая техника. Она позволяет работать как в тоне, так и в цвете, что с успехом и демонстрируют перечисленные выше художники. В Германии Теодор и Отто Хофмайстеры, двигаясь по стопам австрийцев, создали целый ряд выдающихся работ, многие из которых, подобно фотографиям их австрийских коллег, приобретены коллекционерами и художественными галереями. Во Франции есть несколько видных фотографов-пикториалистов, наиболее значительным среди которых является Робер Демаши, одинаково успешно работающий и как фотограф-практик, и как педагог. Именно он ввел в пикториальную фотографию гумми-бихроматный процесс, продемонстрировав собственными работами широкий диапазон возможностей этого наиболее гибкого медиума художественной фотографии.

Генрих Кюн. В дюнах
Генрих Кюн. В дюнах. 1905

В Великобритании тоже есть свои фотографические звезды, которые индивидуальным характером своих работ внесли вклад в развитие движения пикториальной фотографии; наиболее известны Дж. Крэг Эннан из Глазго и А. Хорсли Хинтон, Джордж Дэйвисон, Юстас Колланд и П. Г. Эмерсон из Лондона.

Наша страна, которая сыграла заметную роль в становлении художественной фотографии, и где отход от конвенциональных идей был наиболее радикальным, может похвастаться внушительным числом активно работающих пикториалистов, чье индивидуальное творчество, пусть и не столь широкое по охвату, как в Европе, как правило исполнено большей живости и, безусловно, более утонченно и изысканно и в отношении замысла, и в отношении исполнения. Среди них выделяются Эдвард Дж. Стайхен из Милуоки, Гертруда Кезебир и Фрэнк Юджин из Нью-Йорка, Кларенс Х. Уайт из Огайо, м-с Ева Уотсон Шютце и У. Б. Дайер из Чикаго, Ф. Холланд Дей и Мэри Девенс из Бостона, Роуз Кларк из Баффало и Джозеф Т. Кейли из Бруклина, которому фотографический мир обязан практическим применением глицерино-платинового процесса, ныне используемого повсеместно. При этом Стайхен, Кларк, Юджин, Кезебир и Шютце – живописцы по профессии.

Эдвард Стайхен. Восход луны над блолтом
Эдвард Стайхен. Восход луны над блолтом. 1904

Кто-то скажет, что работы современных фотографов по сути не являются фотографиями. И хотя, строго говоря, это утверждение справедливо с научной точки зрения, подобные вещи мало занимают художника, чья цель – создавать с помощью подручных средств то, что кажется ему прекрасным. Если результаты вполне соответствуют этим требованиям, он испытывает удовлетворение, и ему нет дела до того, как они будет называться. «Фотосецессион» называет их пикториальными фотографиями.

Альфред Стиглиц
1902г.
Перевод с английского Андрея Фоменко
20 апреля 2013г.

Оригинал статьи

— Что это у вас тут?

— У нас тут монокли, Петцвали и снимки, сделанные ими.

— А что-такое монокль?

— Посмотрите наглядный видеоролик!

Сделано вручную